Главная Новости Библиотека Тол-Эрессеа Таверна "7 Кубков" Портал Амбар Личные страницы


Ундомиэль, Хольгер, Эльдориэ

О восприятии искусства

Данный текст представляет собой попытку системного подхода к изучению восприятия искусства. Мы рассмотрим самые разные вопросы - позитивность и негативность в искусстве, стороны восприятия искусства, различные направления в искусстве и его цели, массовое и элитарное искусство.

Один из наиболее существенных вопросов - это позитивность и негативность в искусстве. Действительно, все произведения делятся на два вида - условно их можно обозначить как позитивные (оптимистические, жизнеутверждающие) и негативные (пессимистические или жизнеотрицающие). Если в первых акцент делается на позитивные стороны реальности (устремления, надежды, радость, успех, творчество...), то во вторых - на негативные (трагедия, страдания, неудачи, разочарования, разрушение...). Есть, конечно, и переходные формы - произведения с открытым концом, или нейтральные, или - оптимистическая трагедия (кстати, большая часть классических трагедий на самом деле оптимистична, безысходность в литературе появилась только начиная с 19-го века, что, вероятно, можно связать с тем, что большая часть классиков 16 - 18 веков- например, Шекспир и его современники - были глубоко верующими людьми и верили, что Божественное вмешательство расставит все по своим местам, а начиная с 19-го века утверждается "агностическая" идея отсутствия таких высших ценностей и их замены "реальным" описанием событий, т.е. например, если какой-нибудь жадный ростовщик и вызывал осуждение автора, то автор не мог показать, что такой персонаж на самом деле обречен, а иногда и попросту не видел этого. Альфонс Доде, например, в своей пьесе "Борьба за существование" буквально извиняется перед читателем за "мелодраматический" конец, где главного героя, негодяя, накануне его женитьбы на красавице дочери банкира убивает отец доведенной им до самоубийства девушки - надо думать, что за такой конец автора немало покритиковали, но все же совесть писателя не смогла оставить негодяя безнаказанным и это было нетипично для данного времени). Предел негативного взгляда на мир - декаданс (например, Бодлер), основанный на полном неверии в добро (появление таких авторов кроме всего прочего было следствием чрезмерно "материалистического" восприятия, характерного для 19 века).

Опыт показывает, что произведений второго типа в реальности больше, чем первого. Кроме того, бурно обсуждается вопрос о значении каждого типа.

Прежде всего - почему позитивных произведений существенно меньше, чем негативных? Ведь этот факт повергает многих в тоску и отвращает от книг или телевидения.

Причин несколько. Во-первых, эталоны негативных переживаний многочисленны и способны вызвать отклик у читателя: смерть, бедность, стихийные бедствия и катастрофы, война, голод, лишения... в той или иной форме свидетелем этого был каждый (начиная от программ новостей и кончая переживаниями родственников - ведь каждый был свидетелем смерти хотя бы одного родственника или знакомого, и многие в глубине души боятся смерти, бедности и т.д.), к тому же каждый понимает, что от таких негативных событий он не застрахован (и причиной этого является не только избитый факт "все люди смертны" - это также и политическая нестабильность, и примеры различных катастроф, которые в общем-то нередки, и воспоминания, и документальная хроника). Как заметил С. Переслегин [1], в конечном счете все эти негативные эталоны сводятся к страху трех смертей - физической, психической (безумия), социальной (изгнание из сообщества). А с эталонами позитивных событий сложнее. Действительно, а что можно вспомнить? Спокойная счастливая жизнь? Но кому интересны книги, где герои на каждой странице пьют сладкий чай - и все? Такие книги прославляют стабильность, а стабильность скучна - и такие книги скучны тоже (кроме того, стабильность связана с отсутствием переживаний, а книги без переживаний не способны задеть душу читателя). Так и хочется вспомнить, как юный Стивенсон в ответ на реплику, что у любимого им Достоевского слишком много страданий, ответил: "Тогда читайте воскресные приложения к газете "Эхо". Там герои все время едят жареных куропаток". Выиграть миллион в лотерею? Но кому интересно читать про то, как кому-то повезло, особенно если предыдущий опыт не отличался особым везением? Победа на войне? Конечно, да. Но перед этой победой были кровь, грязь, жизнь на волоске от смерти, а главное, в реальности почти не бывает противостояний явного добра и явного зла. Поэтому все время среди читающих книги о любой победе на войне обязательно найдется хотя бы один, кто, подобно Ниенне, скажет: "Все было не так. Книги пишут победители, а с точки зрения побежденных все было иначе" (некоторые оправдывают даже такую безусловную гнусность, как нацизм). А кроме всего прочего, легко увидеть, что реально негативные события "сваливаются" сами и представляются отклонением от сложившегося порядка вещей, происходящим не по воле участника событий, а для получения позитивных требуется приложить усилие (большая же часть читателей в любом случае питает надежду на достижение успеха без особых затруднений).

Наиболее бесспорным источником позитивных эмоций является хорошо выписанный образ победы, но не победы над каким-то врагом, а победы над сопротивлением стихии, это чувство, сравнимое с тем, которое переживает человек, стоящий на вершине: "Весь мир на ладони, ты счастлив и нем, и только немного завидуешь тем, другим, у которых вершины еще впереди" (В. Высоцкий). В научной фантастике это освоение другой планеты (примеры - от братьев Стругацких до Маккеффри), борьба с катастрофой или ее последствиями (Карсак, Мерль). Похожее чувство испытывают, например, ученые в момент, когда они понимают, что у них получилось нечто очень значительное, фундаментальное. Но для понимания подобных произведений нужен специфический способ мировосприятия, в чем-то родственный "туристам и альпинистам" 60-х годов. К сожалению, среди новых поколений представителей такого типа очень мало, и теперь в качестве источника позитивных эмоций, духовного восторга выступают другие вещи, менее связанные с реальной жизнью, и оттого еще менее очевидные для большинства, чем предыдущее - поэтические или мистические переживания. (Кстати, граница, разделяющая ролевиков и "диванных" любителей фэнтези проходит именно здесь - ролевики в гораздо большей степени являются наследниками неформалов 60-х годов).

Еще один вопрос - в чем состоит значение позитивного и негативного подхода в искусстве? Ведь очень часто сторонников негативного подхода обвиняют в пессимизме или очернительстве, и наоборот, сторонников позитивного подхода - в приукрашивании и лицемерии (а в результате можно схлопотать две крайности - либо программы типа невзоровских, либо графоманские произведения периода соцреализма, вроде "Кавалера Золотой Звезды"). Но на этот счет удобнее ответить при помощи следующей таблицы:

Позитивное Негативное
Поднимает настроение
Показывает возможность решения
Вселяет надежду
Может привести к расслаблению
Может поднять настроение
Характерно для активных людей
Заставляет задуматься
Показывает сложность проблемы
Предостерегает от иллюзий
Требует строгости в мыслях и поступках
Может привести к безысходности
Характерно для созерцателей

Таким образом, и позитивные, и негативные произведения выполняют определенную (конструктивную) функцию. К тому же одну и ту же идею можно иногда сказать и через позитив, и через негатив. Например, недостатки какой-то общественной системы можно либо раскритиковать через антиутопию, либо тоже раскритиковать, но через сравнение с более позитивной системой (т.е. через позитивную утопию). Но, конечно же, антипатию может и должна вызывать скособоченность. Просто скособоченность в сторону позитива кажется фальшивой сразу же ("Хочешь посмотреть сказку? Включи программу "Служу Советскому Союзу"!" - шутка 80-х годов), а со скособоченностью в сторону негатива сложнее. Люди очень легко верят недостоверным пессимистическим прогнозам (например, всем этим предсказаниям катастроф), потому что эти прогнозы затрагивают чуткие струны в душе, прежде всего, инстинкт самосохранения (боязнь смерти и т.д.). А в таких случаях логика не особенно помогает, зато срабатывают этические аргументы типа "Об этом все говорят". Это приводит к большему успеху негативного творчества по сравнению с позитивным. Плюс такое свойство человеческой психики (особенно зрелой, а в зрелости акцент смещен на логику, этика же остается на периферии): информация, несущая радость, всегда требует перепроверки (а вдруг радость преждевременна?), а информация, вызывающая страх, перепроверки хоть и требует, но не блокируется этой перепроверкой в большинстве случаев, потому что затрагивает слабые стороны психики (испугаться легко, а избавиться от навязчивого страха труднее). Логика же позволяет отсечь такую информацию только в случае, если она представляет из себя откровенную "развесистую клюкву" (но и в этом случае она должна быть достаточно сильной).

Еще один существенный вопрос - это направления в искусстве. Точнее, наиболее интересный для нас вопрос - направления романтизма и реализма.

Вся литература в основном принадлежит к двум тенденциям. Первая из этих тенденций - реалистическая, в основе которой лежит принятие окружающего мира таким, какой он есть, "правдиво и обьективно" (формулировка из Советского энциклопедического словаря 1984 г., скорее всего, сохранившаяся и в поздних словарях), без поисков явного добра и явного зла, с очень размытой границей между противоположностями, с отношением что к добру, что к злу как к вещам, во-первых, необходимым потому, что так устроен мир (т.е. естественно следующим из уровня культуры, настроения момента и т.д. - как бы в соответствии с принципом: "Если это происходит, то это необходимо"), во-вторых, относительным (прежде всего, герои не являются ни выраженно положительными, ни выраженно отрицательными, при этом сплошь и рядом о героях нельзя сказать, положительные они или отрицательные - взять хотя бы того же Евгения Онегина), а главное - с полным нежеланием что-нибудь идеализировать. Цели героев реалистических произведений обычно не возвышенны, а будничны. Это - "позиция здравого смысла": идеального в этом мире нет, и вводить его в литературе тоже не стоит, важнее показывать мир как он есть, по крайней мере, не слишком задаваясь соображениями симпатии или антипатии (в пределе это - натурализм, лобовое воспроизведение, примерно описываемое идеей Алешковского: в тюрьме люди говорят не на литературном языке, а на жаргоне с огромным количеством "ненормативных" слов, а проще говоря, обыкновенного мата, а значит, и описывать тюрьму без мата нельзя). Стоит, однако, отметить, что то, что авторы-реалисты рассматривают как подлинную реальность - на самом деле только одна из сторон мировой реальности, причем подчас - не самая главная, а то еще и отвечающая низкому, приземленному уровню восприятия (популярный в конце 19 века "физиологический очерк" - лобовое, сенсорное восприятие мира, неумение от него отключиться (примером, правда, очень высокопрофессиональным, являются некоторые рассказы А.П. Чехова, "Яма" А. Куприна); в середине 20 века подобную роль сыграли фрейдистские мотивы в литературе - худшим примером подобной литературы являются опусы Лимонова).

В любой литературе, в том числе и фантастике, реализм представлен более чем широко, и реалистов среди писателей-фантастов можно не перечислять, достаточно вспомнить только поздних братьев Стругацких или, скажем, Сапковского. Эта тенденция - ведущая... но почему бы не существовать и другой?

Другая тенденция - романтическая. Если пытаться обозначить ее смысл кратко, то это - стремление к идеалу. В таких книгах, как правило, граница между добром и злом показана очень резко, и есть явно положительные, вызывающие явную симпатию герои, общества, страны... Отличие романтических книг - в том, что они, во-первых, пытаются создать идеал и обратить к нему людей, во-вторых, что в этих книгах активные герои - в центре, именно активные герои, старающиеся переделать мир, а не "обычные", живущие "как все" люди, являющиеся продуктом своего времени и не слишком выходящие за рамки стандартных решений. То есть если позиция реализма как направления - созерцательная, то позиция романтизма - это, если угодно, позиция проповедников. Наиболее типичными романтиками в фантастике, скорее всего, могут быть названы Дж.Р.Р.Толкиен и Ф.Карсак. Впрочем, очень сильные романтические мотивы встречаются и у других авторов - Ф.Херберта, Э.Маккеффри, У.Ле Гуин. Другое дело, что у этих авторов романтизм не такой "стопроцентный", но их стремление к идеалу, а не "растворение в реальности", заставляет говорить об их романтизме.

Попробуем описать романтическую тенденцию более последовательно. Эта традиция была заложена еще в средние века, и началом всего были рыцарские романы - благородные герои, сражающиеся за высокую цель, будь то борьба с явным злом (например, чудовищами) или поиск Святого Грааля. Это было основой западноевропейской средневековой культуры - яркие картины, сильные чувства, сомнению не было места, а значит, ни к чему было задаваться обьективным "бальзаковским" анализом и поиском полутонов (подробное исследование средневековой культуры было проведено, например, в [2]). Со временем, однако, романтическая тенденция ослабла. Причин тому много - и появление и усиление умеренной, прагматичной буржуазии, и падение пассионарности, и наступление эры практиков-реформаторов. Но полностью со сцены романтизм не сошел. Да это и понятно - всегда есть люди (причем достаточно многие), которые не удовлетворены обычными, серыми буднями, которые мечтают о далеких странах, приключениях... а также и те люди, для которых идеалы важнее сиюминутного успеха. И уже в начале 19-го века романтизм возродился, и уж конечно, где самое место романтизму, как не в фантастике - там, где вполне естественным является именно существование (и непосредственное проявление) именно идеальных начал, где можно творить мир самому автору, и поэтому туда совсем не обязательно тащить полутона нашего мира? (другое дело, что фантастика состоит не из одних идеалов - можно создавать книги, где атрибутика - фантастическая, но несмотря на это, все пропитано духом "нашего" мира, а особенно его самых унылых и неприглядных сторон, и это отнюдь не обязательно антиутопии - достаточно привести в пример некоторые книги Ф.Дж.Фармера). Что обьединяет творчество романтических авторов?

Самая главная черта романтизма - идеализация героев и вообще образов, присутствующих в произведениях, и как следствие этого - резкая граница между добром и злом (однако это не означает двухполюсности! позитивный и негативный пути не являются единственно возможными! Пример - светлые у Толкиена вовсе не придерживаются одного мнения). И если герой положителен, то им движут только благородные ("идеалистические") устремления (то, что Гумилев называет аттрактивностью [3] - стремление к истине, красоте, справедливости, сюда относится и жажда познания, и стремление помочь людям и сражаться на стороне добра), а не, к примеру, жажда обогащения или других благ "лично для себя". При этом в наиболее тонких романтических произведениях герои не выглядят "клееными", но если даже и упоминаются их недостатки, и герои перестают быть "зеркально блестящими", все равно ведущими мотивами являются идеалистические, а не соображения сегодняшнего дня - с этой точки зрения, например, "Два капитана" - более романтическая книга, чем "Старая крепость", хотя по литературным достоинствам эти книги примерно одного порядка. Конечно, у романтиков могут быть и сильно противоречивые герои (например, Феанор), но особенность романтизма в том, что такие герои не могут долго жить с надломом и внутренним противоречием - и гибнут. Кроме того, "добрые" и "злые" черты в них не мирно сосуществуют, а борются друг с другом. Здесь есть нюванс, на который очень сильно нажимают сторонники "реалистического" подхода. А именно, как относиться к тому, что явно позитивные герои совершают жесткие поступки, и это не вызывает у них мучительных душевных переживаний (по крайней мере, так это показывают авторы)? Но ответ на это такой. В этих событиях - будь то жесткое подавление мятежа фаталистов у Карсака, похищение жен лордов в 1-м томе "Всадников Перна" Маккеффри, многочисленные поединки, в которых участвовал Пол Атридес, или та же стража Лориена - существенным является то, что иначе поступить нельзя. Душевных переживаний героев авторы действительно не описывают, но и особого восторга от своих жестких действий никто из героев не испытывает. Потому что страдать и сомневаться, когда для спасения нужно действовать, представляется нам одним из проявлений эгоизма. Ведь романтики описывают борьбу с настоящим, вселенским злом, а не с дутыми мелкими угрозами, а главное, едва ли кто-нибудь из скептиков, окажись он на месте того же Орка Акерана или Ф"лара, принял бы лучшее решение. Скорее всего, такого решения и нет. И осуждать романтических героев за то, что они совершают жесткие поступки, нам кажется настоящим фарисейством (стража Лориена не более неестественна, чем то, что защитники прифронтовой крепости держат ворота на замке). Ссылки же на опыт нашей истории здесь неправомерны прежде всего потому, что происходившие у нас репрессии вообще не были следствием какой бы то ни было угрозы и не преследовали никакой конструктивной цели, а являли собой простое проявление деструктивного начала (точнее говоря, в некоторых случаях репрессии вроде бы преследовали позитивные цели - те же штрафные батальоны были средством против массовых отступлений - но это было наиболее топорное решение, сравнимое по эффективности с "медвежьей услугой" из басни Крылова). Тем более, что своих решений скептики не предлагают.

Вторая черта романтизма - отсутствие какого бы то ни было оправдания зла. Романтики, однако, могут понимать людей, совершающих зло и даже признавать, что те ступили на путь зла с благими намерениями, но самому злу они оправдания не ищут. А реалисты показывают зло в каком-то смысле необходимым, понятным результатом естественного развития событий (как, скажем, описание советского тоталитаризма 30-40-х годов почти во всей художественной литературе). Другой пример - это реплика В. Розанова на тему того, что возмущение интеллигенции всего мира разрушением Реймсского собора выглядит очень фальшивым после того, как та же интеллигенция почти сто лет поливала грязью все, что связано с религией. С точки зрения романтиков зло не подлежит защите или позитивному обоснованию, в основе его обязательно лежит деструктивное начало. И черта этого зла - именно явная, резко выраженная деструктивность. Сюда же относится и то, что у романтиков начисто отсутствует мотив наказания, то есть никто не рассматривает надвигающуюся беду как какое-то искусственное наказание (не обусловленные логикой событий и понятные умом последствия дурных поступков, а назначенная кем-то кара) за прошлые ошибки, существует только одна трактовка - это Зло, с которым можно и нужно бороться (в этом смысле проповедника Генри Армитиджа из "Молота Люцифера", окажись он среди персонажей "Бегства Земли", посчитали бы фаталистом). То есть у романтиков ведущим является не мотив катарсиса в смысле русской классики, а мотив "Fight and Win". Причем это зло - в основном внешнее (тот же взрыв Солнца у Карсака). Конечно, можно сказать, что это минус (во-первых, иррациональность, необьяснимость зла не всем нравится, во-вторых, романтики не всегда задаются вопросом духовных исканий, то есть их герои часто бывают как бы наперед положительными), но опыт показывает, что, во-первых, это понимание вполне естественно по крайней мере на том этапе, который описывается в соответствующих книгах, а во-вторых, а зачем стараться выискивать минусы у положительных героев? Просто из "принципа", стараясь все запачкать?

Иррациональность и безличность зла, хоть и нравится не всем, тем не менее представляется очень хорошим решением. Адекватно изобразить отрицательного героя, не впадая в очернительство и в то же время не пытаясь его выгородить, очень трудно (это удавалось только величайшим из классиков). А плохо выписанный шаблонный "опереточный злодей" представляется атрибутом плохой литературы.

Кроме того - во всяком случае, в фантастике - в центре романтических книг не "вялотекущие" события, пусть в странном обществе (не "Град обреченный"!), а экстремальный сценарий, причиной которого является вполне реальная угроза всему миру (проблему "романтического реализма" - бунта против этих "вялотекущих" сценариев - мы рассмотрим дальше). И неважно, магическая она (Кольцо Всевластья или разрушительная сила Моргота, сюда же относится и другие примеры, как, скажем, угроза всеобщего хаоса в 3-й книге Земноморья) или "научно обоснованная" - нашествие инопланетян или, может быть, возможность взрыва Солнца (у Ф.Карсака). Эта угроза - проявление некоего фундаментального зла, которому нет оправдания.

Четвертая черта романтизма - нежелание заострять внимание на мелочах, а особенно на тех, которые создают отталкивающее впечатление, на грязи и пошлости (а некоторые направления реализма, например, натурализм, как раз и выпячивают именно эту грязь и пошлость - иногда это реакция на скособоченно-беспроблемное мировосприятие... но по большей части это тривиальное мироотрицание!). Если грязь и пошлость, низменные устремления, а также дикая, безумная жестокость и есть - то только как атрибут сил тьмы. Другими словами, романтические герои - чистые, и у них не может быть, например, склонности к пьянству и разврату. То есть, например, если бы Э.Тополь был романтиком, то его роман "Завтра в России", наверно, походил бы на "Колодец Единорога" Ф.Прэтта... а будь реалистом Фрэнк Херберт, Пола Атридеса было бы трудно отличить от Олмера. Да, романтизм - это идеализация героев. Но ради чего этой идеализацией жертвовать? Только ради того, чтобы придуманный мир походил на некую выдержанную в черно-серых тонах схему нашего мира - или, если события происходят в нашем мире, чтобы удовлетворить вкусам любителей искать дурное? Просто "опыт говорит", что должны быть отрицательные черты. Но этот опыт чаще всего представляет собой неумение подняться над мелочами, а еще чаще - это и не собственный опыт читателя, а некий шаблон, почерпнутый им из популярных литературных произведений (не секрет, что как поднялась после перестройки волна "чернухи", так и не собирается спадать, хотя уже и пора бы, оттого и мнение читателя о неизвестных ему на личном опыте сферах основывается именно на этой самой "чернухе" по причине отсутствия прочих источников). При этом в романтических книгах герой - активный, борющийся, а не просто размышляющий.

Можно назвать еще такую черту романтизма, как дух надежды, пронизывающий книгу. Герои даже в самых трудных положениях не отчаиваются, не смиряются с положением "игрушек судьбы", в любых трудностях они верят в то, что они победят. И они побеждают, пусть хотя бы и после смерти (пример последнего - Радж Любов). То есть у романтиков начисто отсутствует безысходность, мотив "если тебя бьют - так надо".

Одна из причин такого отличия романтизма и реализма состоит в следующем. Ведущий мотив (большей части) литературы состоит в борьбе Добра и Зла, и часто задание наперед положительности или отрицательности героев, характерное для романтической литературы, связано с тем, что эти герои являются не просто людьми, но еще и символами. И если герой - просто переживающая личность (реалистическая ситуация), то в его поступках как раз наиболее существенным является мотив катарсиса, внутреннего очищения, то для героя - символа в поступках обычно главным является мотив "Fight and Win" (впрочем, иногда герой символизирует собой переживания как таковые, вроде Гамлета или некоторых героев М. Муркока - тогда главным является... впрочем, судьбу многих таких героев и катарсисом назвать достаточно трудно. Но такую литературу следует рассматривать как особый род реализма - сентиментальный. Или вводить третье течение - сентиментализм, При этом особенность сентиментальной литературы - в том, что описанные в ней чувства и переживания - крайне надуманные и неестественные, шаблонные, в качестве примера можно взять "Бедную Лизу" Н.М. Карамзина. Такую литературу не следует путать с психологическими романами, например, С. Цвейга).

Вторая причина - в том, что реалисты (подчеркивающие психологизм своим существенным достоинством), описывают мир души (за что их как раз и любят психологи), а романтики - мир духа, и душа в отличие от духа - начало не активное, а переживающее (т.е. романтическая литература основывается на интуитивной экстравертированности, а реалистическая - соответственно интровертированности). Литература души - это "литература Тьмы" (кстати, "Черная книга Арды" - типичный пример такого типа литературы), а с точки зрения соционики это мотив минус-кольца (реакция на вызов природы). А литература духа - это "литература Света", последовательного развития идеи, устремления к высшему. Это - мотив плюс-кольца (см. комментарии в [4]).

Наверно, можно выделить и другие признаки.

Теперь - о переходных формах между романтизмом и реализмом. Их две - во-первых, обстановка достаточно "реалистическая", в смысле состоящая из полутонов, но устремления героев - романтические (пример - книги Владислава Крапивина, Фрэнка Херберта, а также поздние произведения Урсулы). Такое искусство можно назвать "романтическим реализмом". Более того, очень часто такие произведения представляются наиболее романтическими из-за большей "выделенности" героев в окружающем мире. Во-вторых, романтическим является мир и устремления героев, но при этом в их описании существенная часть отводится обычным человеческим желаниям (которые Л.Гумилев называет "разумным эгоизмом"), за счет чего герои перестают быть "зеркально блестящими", тем не менее общая картина - романтическая. Пример - книги Энн Маккеффри. Из околотолкиенистской литературы это "Отражение Х" Тайэрэ.

Стоит отметить, что в связи с этими переходными формами можно классифицировать произведения не по одной шкале "романтическое - реалистическое", а по двум "сенсорное - интуитивное" (т.е. подробно описывающее детали быта либо не делающее этого) и "чистое - чернушное". Причина этого деления в том, что в понятии "реализм" часто смешивают подробное описание быта - и известный цинизм. На самом деле это две стороны, не связанные друг с другом (так, у Мельникова-Печерского подробно описан быт старообрядцев, но начисто отсутствует грязь, в то же время у Фармера бытовая сторона жизни прописана только в общих чертах, но грязи - выше крыши).

Очень важный вопрос - это стороны восприятия искусства. Возможную классификацию можно дать в привязке к аспектам восприятия мира вообще через соционические функции.

Искусство можно воспринимать по P. Пусть такое применение кажется неестественным, но тем не менее - некоторые люди научились, к примеру, строить лодки и готовить снаряжение для турпоходов, прочитав "Робинзона Крузо". Некоторые научились фехтованию (по крайней мере, освоили некоторые приемы фехтования), посмотрев фильм "Скарамуш" (например, подобный случай описан Владиславом Крапивиным в "Мальчике со шпагой"). Некоторые люди находили в художественных книгах идеи, подвинувшие их на изобретения и открытия. Да, такое использование - самое поверхностное (художественная книга - все-таки не учебник), но тем не менее...

Искусство можно воспринимать по L. Это - простое получение самой разной информации: интересует жизнь людей в средние века - значит, можно прочитать Дюма или Скотта... Тоже книги и фильмы оказываются простыми источниками информации. Конечно, это наиболее поверхностный уровень (потому что искусство воздействует не только через сознание), но и он существует тоже. А также книги, которые читаются как логические задачи (детективы- расследования, от Конан Дойла до Марининой).

Искусство можно воспринимать по E. Яркие эмоциональные образы, формирование нравственных ценностей, причем не путем морализирования, а путем "картинки", поиск героев, переживающих то же, что переживает читатель, создание настроения, которое необходимо для решения (психологической) проблемы. Это - и Шекспир, и Блок, и Николай Гумилев, в общем, все то, что основано на ярких эмоциях.

Искусство можно воспринимать по R. Это - и описание отношений с другими людьми, и умение их строить, и те же нравственные ценности и стремление приблизиться, прийти к ним. Это - умение сопереживать, показ внутреннего мира автора (или рассказчика). Именно по R написана большая часть классической литературы - Пушкин, Достоевский, Толстой... Отчасти сюда же относится литература "потока сознания" (например, Пруст).

Может быть восприятие по I - необычный взгляд на мир, стремление подняться над реальностью, посмотреть на все происходящее с неожиданной стороны, поднять новые проблемы и предложить новые решения. Это - новые идеи, изобретения, новые, нестандартные ценности (бывает подход по I+ - как раз придумывание чего-то нового, а бывает по I- - попытка посмотреть иначе на окружающий мир). Примеры - часть фантастики ("литература идей" - Азимов, Гуревич, отчасти Урсула и Толкиен), а также книги, представляющие нестандартный взгляд на людей (например, Владислав Крапивин).

Может быть восприятие по T - описание течения событий, описание того, к чему могут привести имеющиеся тенденции. Например, антиутопии (Оруэлл, Замятин, Брэдбери...). Сюда же относятся разнообразные рассказы о произошедших событиях по принципу "как это было". И произведения, в которых ведущий мотив - след, оставленный событиями окружающего мира в душе рассказчика, в сильной степени - "поток сознания" (Пруст, Джойс).

Бывает восприятие по F - проще всего, разнообразные авантюрные романы, где самым интересным является одно - как герои выпутаются из сложной проблемы (может быть проблема логическая - это что-то вроде триллеров (особенно - Алистер Маклин), а может быть проблема этическая, где герои хитро манипулируют отношениями с людьми - плутовской роман, от Мольера до Остапа Бендера).

Еще одна тонкая проблема - это влияние искусства на людей. Кроме непосредственного влияния (см. п.1, а также проблему влияния разных тональностей на людей в [5]), еще есть попытки подражать образу жизни людей искусства, в результате появляется такое понятие, как богема (частично эта проблема также рассмотрена в нашем тексте о талантах [5]) - т.е. сообщество людей, живущих "около искусства", копирующих стиль поведения людей искусства (в том числе все их странности). Это явление иногда может иметь достаточно уродливую форму (и вызывать антипатию особенно ретивых "нормоблюдов" к искусству вообще). Потому что - странности людей искусства (обусловленные тем, что среди них очень много интуитивных иррационалов) понятны и (в большинстве случаев) простительны, потому что оплачены невероятным творческим напряжением или являются его следствием (а осуждают их в основном посредственности, причем в основе их чувств обычно лежит тривиальная зависть). А вот когда то же вытворяют (иначе не скажешь!) совершенно обыкновенные люди из соображений внешнего подражания или просто "а почему нам нельзя" ... благодарим покорно!!! (именно это и являют собой "дивные" низкого пошиба, все эти "молодые человеки романтического склада" и т.д. впрочем, и подражают они в основном представителям не высокого, а более простого искусства - Леонардо да Винчи подражать трудно, а Леонардо ди Каприо - легко)

Одна из важных проблем искусства - это проблема массовости и элитарности искусства. Понятие "массовая культура" превратилось в некое отрицательное клише, и оснований этому море - трудно себе представить стабильное бурное восхищение какой-нибудь там Леной Зосимовой или, скажем, бульварными приключенческими романами из жизни индейцев Подобное сравнение не случайно. Так, немецкий литературовед К. Лассвиц говорил, что читает в свободное время только Гете и бульварные приключенческие романы из жизни индейцев. Его основой таких странных вкусов было: "Читая книгу, я продолжаю работать, подвергая ее критическому разбору. А с этими книгами я отдыхаю - Гете выше всякой критики, а бульварные романы ниже всякой критики". Тем более, что подобные книги часто и издаются скверно, словно издатели понимают, что многие читатели, дочитав такую книгу до конца, тут же бросят ее в мусорный ящик - все это одноразовые книги и актеры, причем они часто становятся заметными не из-за дарований, а из-за мощной раскрутки - в случае актеров имеется в виду не количество ролей в фильмах, а количество "прохождений" этого фильма, известны случаи, когда актеры, сыграв одну роль, сходили со сцены, но этой ролью они навсегда вписывали свое имя в историю кинематографа - такое было с исполнителем главной роли в фильме "Иисус из Назарета". Однако побочным следствием этого является то, что нередко у профессиональных искусствоведов формируется шаблон типа: "Это произведение пользуется широкой популярностью? Фу, халтура!" На самом же деле это неверно (то, что это неверно, подтверждает громкий успех, например, очень сложного фильма "Покаяние" в 1987 г., а с другой стороны, например, очень высокий литературный уровень наилучших произведений фантастики - никто не будет отрицать, что след, оставленный в нашей культуре произведениями Толкиена, сравним со следом, оставленным произведениями Булгакова).

С другой стороны, существует доведенная до абсурда элитарность. Проще говоря, иногда (достаточно сильное по уровню реализации) искусство, признанное профессиональными искусствоведами (иногда состоящими на службе у государства!), но не пользующееся популярностью то ли в силу сложности техники, то ли по какой-то другой причине (например, не стоит рассчитывать на любовь школьников к Льву Толстому, потому что большая часть его философских взглядов воспринимается как естественная для возраста 60 лет, но не 16), оказывается интересным фактически только искусствоведам. Примеров такого искусства - много. Начиная с того, что многие (особенно в юности) записывают в этот род искусства почти всю классику, входящую в стандартный образовательный набор (есть точка зрения, что именно это включение в обязательный набор и дискредитирует литературу [6], это подтверждается нелюбовью сегодняшних школьников к Булгакову по сравнению с тем, как лет 15 назад все было наоборот! а мотивировано это казенным, препараторским подходом к литературе, не позволяющим почувствовать ее красоту - а как относиться к литератору, читающему лекцию о Достоевском, но не способному ответить на вопрос, чем лично ему нравится Достоевский?), и кончая такими именами, как Марсель Пруст или Эдисон Денисов.

В результате мы имеем две крайности, которые можно уподобить, соответственно, маленькому и в общем-то не очень красивому дому, в который легко войти - и шикарному дворцу, в который, однако, можно попасть только с неприметного черного хода. Однако граница между литературой массовой (популярной) и элитарной (признанной профессионалами) отнюдь не резка. Об этом говорит, скажем, тот факт, что среди лучших произведений американской фантастики ряд получил и премию "Хьюго", присуждаемую по результатам голосования обычных фэнов, и премию "Небьюла", присуждаемую по результатам голосования среди профессионалов. Поэтому понятия "массовость" и "элитарность" - а точнее сказать, "популярность" и "высокий уровень" - не антиподы, а что-то вроде перпендикулярных осей координат. К тому же, низкопробное искусство всегда имеет только один уровень понимания и только одну трактовку. А искусство высокого уровня - множество (интерпретации произведений что Булгакова, что Толкиена - крайне многочисленны). Это и есть более естественное деление.

Попутно появляется необходимость в определении понятия "классика". Дело в том, что то, что обычно называется классикой, сильно сужает это понятие. Когда-то классиком у нас именовали и Ф. Панферова (кто теперь помнит такого?), и многие забывают, что классиком можно назвать и Жюля Верна. Неявно внушается идея, что, во-первых, классика - это безусловно хорошая литература (с чем можно согласиться с той оговоркой, что это не означает, что она должна одинаково нравиться всем), во-вторых, обязательно - литература нравоучительного плана (Из чего многие делают вывод, что классика - нечто непременно тяжеловесное и скучное, более того, есть даже некий стереотип, что литература высокого уровня должна быть скучной подобно тому, как хорошее лекарство обычно горькое). Последнее, однако, неверно (Пушкин отнюдь не был моралистом!) Корректное же определение, на наш взгляд, должно состоять в том, что классика - это литература (или другое искусство), пользующееся стабильным признанием в течение достаточно долгого времени (минимум 25 лет - время смены поколений). И это - понятно, потому что среди современников Достоевского было море авторов, пытавшихся ему подражать... но помним мы только его, а не подражателей.

[1] С. Переслегин. Из дебюта в миттельшпиль (сб. "Фантастика 2000")
[2] Й. Хейзинга. Осень средневековья.
[3] Л.Н. Гумилев. Этногенез и биосфера Земли.
[4] Тинувиэль, Хольгер. Об интерпретации Света и Тьмы.
[5] Тинувиэль, Хольгер и компания. Проблемы таланта и гениальности.
[6] Кот Камышовый (Румил). Манифест пошлости.



http://капли-молот-тора.рф/ капли Молот Тора инструкция lactar Молот Тора капли.