return_links();
//echo 15;
?>
build_links();
?>
В ПОМОЩЬ НАЧИНАЮЩЕМУ АВТОРУ: Покусай себя сам, или базовое литературоедение с примерами из фэндомского и не только творчестваили базовое литературоедение с примерами из фэндомского и не только творчества Составитель: Эовинка, Хозяйка Гостиной БТЭ
Спасибо: всем теоретикам литературы всех времен и народов; Часть первая. Стихоедение. 1.Основные стихотворные размеры силлабо-тонической системы и отступления от них.
(с) Анна Мамаенко Силлабо-тоническая система стихосложения - это такая система, когда стих организуется четким чередованием ударных и безударных слогов, и при этом играет роль также количество оных слогов в строке. Для справки: тоническая система - это когда важно только равное количество ударений и практически отсутствуют рифмы (см. фольклор), а силлабическая - когда важно только количество слогов, но рифмы таки есть (см. поэзию Антиоха Кантемира сотоварищи). Силлабо-тоническая система придумана Ломоносовым и Тредиаковским в 18 веке и здравствует в русскоязычном стихосложении по сей день, ибо очень органично вписывается в русский язык. Для любознательных: силлабика отмерла потому, что была заимствована из польского стихосложения, а в польском языке, в отличие от русского, фиксированное ударение на втором слоге от конца. В русском оно всегда было подвижным, а посему русские стихи, писанные польским образом, получались довольно-таки корявые. Вот и потрудились Тредиаковский с Ломоносовым над новой системой, а мы пользуемся. Не всегда правильно пользуемся, но это уже наши проблемы. Стихи, если они суть силлабо-тонические (а у большинства начинающих авторов они, по крайней мере, на то претендуют), пишутся стихотворными размерами. Стихотворные размеры бывают двусложные, трехсложные, четырехсложные и даже пятисложные. Размер стихотворения определяется видом стихотворной стопы. Стопа - это группа из одного ударного и одного или нескольких безударных слогов, которая регулярно повторяется в строке. Надо оговориться, что определяющим является не ударение каждого слова в отдельности - иначе будет каша. Определяющим является то, на какой слог падает логическое ударение, важное для восприятия строки в целом. Понятие стоп существовало еще в античной системе стихосложения (для справки, она называлась метрической). Названия стоп и названия определяемых ими размеров одинаковы. Итак, в силлабо-тоническом стихосложении без отступлений существует по большому счету 14 видов стихотворных стоп и, соответственно, размеров. Оговорюсь, что 4 из них существуют если не теоретически, то очень хорошо прячутся - по крайней мере, примеров я не нашла. Но об этом дальше. Двусложные размеры стиха. Поскольку в двусложной стопе всего два слога, двусложных размеров, соответственно, тоже всего два: хорей и ямб. Хорей - это стопа из двух слогов, в которой ударным является первый слог:
БУ-ря мглО-ю нЕ-бо крО-ет. (АСП) Поскольку в сем хорее четыре стопы, размер данного стиха - хорей четырехстопный. Отступление по подсчету количества стоп: их столько, сколько ударных слогов. Если в строке n стоп и безударный "хвост" - размер будет n-стопный и ни стопой больше. Хвост называется, к слову сказать, неполной стопой. Если же в трех- и больше- сложном размере после последнего ударения меньше безударных, чем надо - это усеченная стопа, и она считается. Тем не менее, совершенно не всегда хорей имеет строго вот такой четкий вид. Если б это было так, все хореи пришлось бы писать только двусложными словами, а это, согласитесь, обедняет язык. А теперь рассмотрим вот такой хорей:
Вот и всё, не обессудьте, (Хатуль) Во-первых, хорей разностопный. Четыре стопы в нечетных строках, три в четных. Ничего, так тоже бывает, но это еще не отступление. Но обратите внимание на пропущенные ударные слоги в некоторых стопах: третья стопа первой строки, третья стопа третьей строки, вторая стопа второй. Тем не менее это еще не пеон (о пеонах - четырехсложниках - позже), а хорей. Пропущенное ударение в двусложном размере носит название пирри`хия. Такие стопы служат тому, чтоб делать стихотворную речь более плавной, приближать ее к живой речи. Хотите написать что-то для скандирования - чем меньше пиррихиев, тем лучше. А теперь рассмотрим еще одну вообще-то хореическую строфу (кстати, не "куплет" ни разу, куплет в песне, а в стихе то же самое - это строфа). Итак, все взгляды на доску.
Взор, что факел из тьмы, (Фирнвен) Пиррихий в последней строке все уже заметили. Молодцы, давайте зачетки. ;) Но тут есть и еще кое-что. В конце 2 - 4 строк - стопы, которые состоят из двух ударных слогов подряд. Так вот, от этого хорей тоже не перестает быть хореем. Это отступление от системы называется спонде'й. Такие сверсхемные ударения служат тому, чтоб придавать стиху напряженность или акцентировать какое-то из слов. К слову, в первой строке любопытна последняя стопа, в некотором роде контаминация пиррихия и спондея. При чтении вслух, начинающему автору на заметку, это не очень воспринимается. Однако, это изначально песня, в песне это "из" по мелодии ударное и на месте, не будем из песни спондей выкидывать и Фирнвен обижать, она умница. Второй двусложный размер именуется ямбом. Как все уже догадались, это стопа, в которой ударный второй слог. "Мой дядя самых честных правил" - простейший пример, постройте сами схему сего четырехстопного ямба, который в конце концов Пушкину надоел. А еще:
Я все награды роздал, (Щербаков) - трехстопный ямб. В ямбе тоже возможны пиррихии и спондеи.
А ну-ка выпьем, храбрые вояки, (Щербаков) - пятистопный ямб, осложненный стопами пиррихия Пиррихии ищите сами, и стопы сами считайте, уже умеете. А Щербаков, имха к слову, для начинающего литературоеда лицо незаменимое - примеры искать. Правильного употребления чего бы то ни было, и двусложных размеров в том числе. Пример ямба со спондеем: "Швед, русский, - колет, рубит, режет" (АСП). Схему опять же сами построите. А я плавно перейду к более сложным стопам, то есть трехсложным. Это еще цветочки, дорогие господа начинающие авторы... Трехсложные размеры стиха. В трехсложной стопе слогов, естественно, три. Соответственно, ударение может падать на первый, второй или третий слог: /-- дАктиль
Мог ли я видеть, чем кончится эта победа,(Арандиль) - пятистопный дактиль (с усеченными последними стопами, но это уже тонкости) Обратите особое внимание на то, что ударение в слове "только" не смысловое, при чтении вслух как бы не существует, поэтому сверсхемное ударение тут выделять не нужно. -/- амфибрАхий
Прости, что не видел (Эстера) - разностопный амфибрахий --/ анАпест
Обойдутся недёшево долг и любовь (Мистардэн) - четырехстопный анапест В трехсложниках тоже имеют место быть отступления, подобные спондеям и пиррихиям. Стопа трехсложника с пропущенным ударением называется трибрахий, а со сверхсхемными: -// бакхий //- антибакхий /-/ амфимакр Например:
Чьи небеса - закат, (Арандиль) - двустопный дактиль, осложненный амфимакром. Четырехсложные размеры стиха. Их четыре, и они называются по месту ударения "пеОн первый", "пеон второй", "пеон третий", "пеон четвертый".
Над безглавыми телами билось плакальщицей пламя... (О.Ладыженский) - пеон 3-й четырехстопный В этих размерах тоже возможны всякого рода отступления, увы, не помню, как называются, но пример пеона третьего двустопного со сверсхемными ударениями получите:
Я имею на тебя право. (Кеменкири) Это домашнее задание: составить схему и вычислить, где эти сверсхемные ударения находятся. От себя скажу, что находятся они на месте, ибо придают тексту драматизм и напряженность, что от них и требуется. Просто так их употреблять не надо, как и что угодно другое. И еще один пример - пеон 3-й из О.Ладыженского:
Ты горбата и зобата, и меня гнетет забота - Тоже, что ясно, на самостоятельный разбор. Пятисложники. Их теоретически пять, они все называются пентонами - "пентон № такой-то по месту ударения". На практике я видела только пентон 3-й одностопный - в стихотворениях Кольцова. Да, пентон 3-й так и называют иногда - "кольцовским размером".
И простИ-прощай, Здесь следует заметить вот что: четырехсложные и пятисложные размеры далеко не все ученые воспринимают как размеры. Андрей Белый - считал, это вообще-то его система - с четырнадцатью видами стоп. Известнейший теоретик стихосложения Виктор Михайлович Жирмунский существование пеонов и пентонов отрицал категорически, считая четырехсложный размер двусложником с пиррихиями, а теорию Белого - притянутой за уши. При всём уважении к Жирмунскому я лично всё-таки полагаю, что пеоны и пентоны суть самостоятельные размеры. В нашем любимом Кубанском Универе (и рискну предположить, что не в нем одном) программа по стиховедению составлена как бы совмещенная - большей частью использован Жирмунский, конечно, но четырех- и пятисложники преподносятся как бы по Белому. А если кто считает, что пеон - это такой очень медленный, но всё равно ямб/хорей - ваше право. Еще о размерах. Вообще, господа гостинщики и сочувствующие, чем больше безударных слогов в стихотворной стопе, тем стихотворение должно получаться распевнее, мелодичнее и медлительнее. Поэтому упаси вас Эру описывать напряженную быструю битву, используя этот самый пентон третий одностопный, поскольку тогда битва, может, и получится, но в замедленной-замедленной съемке. А тягучее песнопение не нужно писать хореем с маленьким количеством стоп - вместо песнопения может выйти речёвка. ИМХО, разумеется. А еще у вас, верю, есть/будет чутье - разобраться поможет, какой размер где хорош, и будет у вас творчество само собой писаться тем размером, каким нужно... Отступления от силлабо-тонической системы. Помимо пропущенных или сверсхемных ударений, существует еще ряд отступлений от классической силлаботоники, которые, будучи на месте, стиха не испортят. Вариация анакрузы. АнАкруза - это ритмический зачин стиха, состоящий из безударных слогов, предшествующих ударному. Оные анакрузы могут состоять из какого угодно количества слогов и изрядно затруднять определение размера. Такие отступления лучше всего искать у М.Ю.Лермонтова, у него их полным-полно. Например:
Русалка плыла по реке голубой, На первый взгляд - каша. Однако запишем схему этой каши в несколько другом виде:
-/--/--/--/ Теперь отсекаем все безударные слоги в начале строк. Получаем:
/--/--/--/ Вполне себе дактиль получился. И даже без отступлений. Вся конструкция называется - "дактиль с вариацией анакрузы", и, как и другие отступления, не является ошибкой. Только, умоляю вас, не варьируйте анакрузы так, чтоб в одной строке четырехсложная, в следующей двусложная, в четвертой нулевая, в пятой односложная и тэдэ. Подобным манером очень сложно сделать так, чтоб не получилось вообще отсутствие сколько-нибудь похожего на размер построения. Следующие формы отступления от силлаботонических размеров я бы даже назвала самостоятельными размерами. Тем не менее принято их рассматривать как отступления, поэтому и здесь... все взгляды на доску. Русский логаэдический стих. Расцвел в поэзии Фета. Представляет собой трехсложный размер со стяжениями (логаэдами) в строго определенных местах. Стяжение - это двусложная стопа на том месте, где должна быть трехсложная.
Измучен жизнью, коварством надежды, (Фет) Вторая стопа, как видите, стяженная. Существуют и другие трехсложники со стяжениями. А называются они - Дольники. Дольник - это почти тот же логаэдический стих, но стяжения в нем расположены не в определенных местах строк, а совершенно произвольно. Такой стих звучит помягче, чем логаэды:
Семь ночей - ни звезды, чтоб утешить меня, (Арандиль) Во второй строке последняя стопа - двусложная, в последней строке вторая стопа - то же. Однако, в дольнике стяжения, в отличие от логаэд, не повторяются регулярно. В логаэдическом стихе у Фета стяжения четко - посерединке в каждой строчке, а если б и не в каждой - были бы в каждой четной, каждой нечетной или каждой четвертой, пятой, седьмой, то есть - регулярно и только в этих местах, больше нигде. А в дольнике - как автор захочет. Олег Медведев, скажем, захотел, чтоб в некоторых строках было не одно стяжение, а несколько. Получился вот такой дольник, который, не будь всех стяжений, был бы амфибрахием:
Некстати пришлась книга, Только вы, пожалуйста, хотите так, чтоб о ваш дольник не спотыкались ни глаза, ни слух, ни язык. Дольник - он товарищ плавный, насилия не терпит, и невместное стяжение, из которого видно, что автору не хватило слога, всё испортит. Оговорюсь, однако: не приведи вас всех Единый на место недостающего слога в трехсложном и каком угодно другом размере подставлять "уж" (как говорит одна милая личность - разводить серпентарий из ужей), "лишь", "так" и "ведь"! Этот ляп - один из самых распространенных и противных. Каждое слово должно находиться на своем месте, а не заменять недостающий слог собой. Акцентный стих (чисто тонический стих). В принципе, это не совсем силлаботоника. Организация стиха здесь определяется исключительно количеством ударений в строке. Которое должно быть одинаковым. Спрашивается, чем отличается от тонической системы, бытующей в фольклоре? В последней, как сказано намного выше, практически отсутствуют рифмы. А в акцентном стихе рифма есть и несет свою нагрузку - дополнительную организацию стиха. Между двумя ударениями в таком размере может быть сколько угодно слогов. Как правило - от одного до восьми. Примеры проще всего подбирать у Маяковского.
Адище города окна разбили Некоторые литературоедческие лица еще выделяют такую разновидность, как тактовик. Тактовик - это то же, что акцентник, но слогов между ударениями от 1 до 3. Разница, в сущности, только в количестве. Но тем не менее существовал господин по фамилии Квятковский, который утверждал, что тактовик - это размер, в котором время на произнесение каждой строки должно быть равным. ИМХО - это уже заумь. А еще может быть простейшее отступление - добавление лишнего слога в строку.
Я все награды роздал, (Щербаков) Заметили в последней строке лишний слог? Так вот. Вольный стих. Вольный стих - это обыкновенный двусложник, но количество стоп в разных строках не подчиняется никакому строгому чередованию - может быть 5 слогов в одной, 8 в другой и 3 в третьей, и как угодно иначе. При этом в стихе сохраняется рифмовка и один и тот же размер стопы (одна строка ямбом, другая хореем - уже НЕ вольный стих). Примеров более чем достаточно в баснях И.А. Крылова, найти которые не составит труда. Отступление об отступлениях. Как все уже поняли, отступления должны находиться на месте. И что-то делать со стихотворением. Если вы не хотите торжественно-плавного звучания в нежном любовном послании к вашей девушке - оставьте в покое логаэды, они вам совершенно ни к чему. Если вам не нужен драматизм и эффект напряженности в колыбельной - лучше не мучайтесь со спондеями и прочими лишними ударениями, пожалейте ни в чем не виноватый прием. Не жаждете, чтоб стих был "рубленым" - акцентный стих именно это и даст, не надо насильно облекать в его форму какой-нибудь плач Галадриэли. Если вы вставляете лишний слог или стяжение - озаботьтесь тем, чтоб это было органично, благозвучно (о благозвучии в следующих уроках) и не создавало эффекта "что-то не склалось". К слову, лишние слоги лучше вставлять в песнях - чтоб петь это всё на мелодию, которая к этим лишним слогам подходит. А если уж стих - так пусть этот лишний слог не заставляет язык спотыкаться. Вообще, для проверки адекватности ритма стихи надо читать вслух, а еще лучше - кому-нибудь, чтоб ловить и исправлять все корявости. А теперь самое интересное. Наиболее распространенные, но не рассмотренные ранее ляпы начинающих авторов, касающиеся размеров. Авторов ляпов, разумеется, здесь и далее не указываю. Они-то знают, кто они, а кому другому - неважно оно... Насчет "уж" и "ведь" на месте недостающих слогов я уже высказалась, и все поняли, что это нехорошо, ибо слово надо уважать и далее по тексту. Теперь остальное. 1. Необоснованный перебой ритма.
От прикосновения и взгляда В начале - пеон, в конце - хорей, и количество стоп разное. Такое допустимо в случаях: а) это песня, б) все строфы стихотворения написаны точно так же, в) то и другое вместе. Кстати, если строфа одним размером, строфа другим, то есть органичное красивое чередование размеров - это ничего. А когда у господина автора очевидная претензия на силлабо-тонический размер, а строки пляшут кто куда - так не пойдёт. Это явный признак того, что автор не умеет чувствовать собственный ритм. Сначала надо научиться слоги считать, ИМХО. Нет, я не против тонкостей - но этому надо учиться, если вы не тот удачливый автор, который умеет сразу и всё. Вы же будете на меня рычать, если я сначала заставлю первоклассника читать Канта, а потом научу его (первоклассника) азбуке? Вот то-то же. 2. Жертва ударением. Тоже неприятная вещь. Не бросайтесь в крайности, существа: слоги считать хорошо, но... Обычно от нижеследующего ляпа страдает не только красота текста, но и грамотность.
Хранит прошлого тени - они Вот это "хранИт" ну никак не "хранИт" в этом тексте. По размеру в этом слове не должно быть ударения вообще. По смыслу его не может не быть - ведь факт хранительства немаловажен сам по себе. В итоге получается ладно бы просто сверхсхемное ударение, но вот это "хрАнит" - само по себе просто неграмотность. Так делать ни в коем случае нельзя, если не хотите испортить себе стихи, а другим впечатление. 3. Необоснованные приемы поэтического синтаксиса, используемые "для размера". А вот об этом чуть позже, когда дойдем до поэтического синтаксиса. Если кому не терпится - пусть почитает погрызы мной его коллег по Гостиной, а то и себя самого. Пока я перехожу ко второй главе. 2. Палка-селёдка, или кое-что о рифмах. Для начала необходимо заметить, что рифма - это необязательный элемент стихотворения. В принципе, размер тоже необязательный - но не для силлабо-тонического стихотворения. Рифма представляет собой созвучие концов стихотворных строк. Не обязательно, правда, концов. Но о внутренних и анафорических рифмах позже, когда о видах рифмовки рассуждать будем. Пример рифмы: "розы" - "морозы". Рифмы бывают мужские - за последним ударным гласным нет безударных слогов, женские - после последнего ударения один безударный слог, дактилические - два, и гипердактилические - три. Последнее довольно-таки редко встречается, но если вы у Брюсова покопаете, найдете кой-чего. Рифмы бывают точные и неточные. В точной достаточной рифме совпадают: а) последний ударный гласный, б) звуки, начиная от последнего ударного гласного. Совпадают именно звуки, а не буквы, не путайте! Пример строфы с точными рифмами:
Приятно, катану сжимая, (Гарет) Точной рифмой считается и рифма типа "пишет - слышит - дышит" (Окуджава): вот эти неочевидные гласные после "ш" с точки зрения русской фонетики одни и те же. Также к точным относятся т.н. йотированные рифмы: "Тани - заклинаний" (АСП), "опять - рукоять" (Фирнвен). Если совпадают и опорные согласные, то есть те, которые стоят перед последним ударным гласным, рифма называется богатой. Те самые "розы - морозы", правда, она тут не только богатая, но и банальная. Если рифма точная, мужская и оканчивается гласным звуком, она всегда богатая: ну, скажем, "хитрО - острО", или:
И в амазонских лесах казак гулял наяву, (Медведев) Неточные рифмы появились в литературе в середине девятнадцатого века, до того они существовали, но в художественную словесность не допускались как простонародные и вульгарные. Тем не менее без неточных рифм поэзия тоже скучнеет и беднеет по той простой причине, что никто ни в каком языке не найдет столько разных абсолютно созвучных слов, чтоб все рифмы были точными и не повторялись аки "любовь-кровь-свекровь". Маяковский в статье "Как делать стихи" утверждает, что рифмы вообще не имеют права быть точными, но мы, как существа современные, будем считать это такой же крайностью, как и отрицание неточных рифм. В неточной рифме совпадают не все звуки, начиная от последнего ударного гласного: "навстречу - сеча", или опять же "книга - Кинга" у Медведева. Неточных рифм может быть гораздо больше, чем точных, и они могут очень украшать и разнообразить стих. А могут и портить. Допустим, в случае, если одна-единственная неточная рифма вклинена в стих, написанный полностью с точными. К слову: неточная рифма и бедная - это не одно и то же. Если Кеменкири рифмует "судим - судеб" или Хатуль - "прана - неправда", это одно, а если начинающий гений Вася Пупкин рифмует "хорошо - тепло" или "душа - она" - это совсем другое. И дело не в том, что Кеменкири дозволено то, что не дозволено Васе Пупкину. Просто такая штука: мужская рифма с несовпадающим опорным согласным - она всегда бедная, лучше такого избегать - звучит грубо и аляповато. Приличные авторы, как правило, избегают. Однако, есть исключение - если на таких недорифмах выстроен весь текст, или они, недорифмы, автору нужны - к примеру, для создания комического эффекта. Ну вот, скажем, госпожа Брилева так использует бедную рифму для осмеяния худших образцов постниенновской поэзии:
Я старый бард, и лет мне тысяч десять, Понятно, о чем речь? Понятно. Смешно? Не знаю, как осмеянному персонажу, а мне смешно. Вот в этом случае бедная рифма полностью оправдана. Здесь перейду к особым типам неточных рифм - ассонансным и консонантным. Ассонансная рифма - это рифма, в которой совпадает гласный звук, но не совпадают все согласные. У Мори, одной из гостинщиц, было "разумных - трудно", вот это ассонансная рифма. А еще Ниеннах такими вещами очень даже не брезгует, и правильно, потому что она почти всегда разумно это делает. ;) К слову сказать, еще в "Хрониках Нарнии" Льюиса милый мальчик Юстас Вред как раз пальцы гнет насчет ассонансов, только вот ассонанс у него получается... хмы. "Играет - станет"... не звучит, имхо. Консонантная рифма - это рифма, где совпадают все или почти все согласные, но разнятся гласные: "роза - риза". Ни ассонансными, ни консонантными рифмами лучше не злоупотреблять - по крайней мере, пока учитесь. Опять же, лучше не вклинивать одну такую рифму в кучу точных - выйдет, скорее всего, эффект неумелости. Хотя в "Маленькой хозяйке" Щербакова и вполне смотрится "лазейки - хозяйки" на фоне остальных неконсонантных рифм. Заметьте, что "палка - селедка" - это не консонантная рифма, это вообще рифмой назвать язык не повернется. Еще рифмы делятся на простые и составные. Простая - это когда слово рифмуется со словом: "книжка - шишка" (поэт Цветик), а составная - со словосочетанием: "вездЕ есть - надеясь" (Кеменкири), а то вот еще составная и консонантная одновременно: "причастья - и чист я" (М.Зенкевич). А еще рифмы бывают однородные и неоднородные. Это зависит от частей речи: рифмующиеся слова одной части речи - однородная, разных - неоднородная. Однородные рифмы бывают как именные (существительные, прилагательные и др. имена), так и глагольные. Здесь скажу кое-что о глагольных рифмах, то есть которые глагол с глаголом: они не считаются хорошим тоном в поэзии. Причина проста: таких рифм подобрать можно сколько угодно, не имея ни таланта, ни опыта, ни чувства вкуса и меры. Просто у всех русских глаголов одинаково или почти одинаково звучащие окончания, рифмуй не хочу. Нет, глагольная рифма имеет право на жизнь, но писать весь текст одними такими рифмами - почти примитив. Тем не менее автор, который умеет, может создать и хороший текст почти на одних глагольных рифмах, см. Скади, "Благородному властителю вины не искупить"... Но! Господа авторы! Имейте в виду, что если вы всё-таки остановились на таком варианте - примитивность рифмовки должна компенсироваться чем-то ещё, звукописью ли, образностью, ритмикой или чем угодно другим. Это и будет показатель того, что автор - умеет. Также существуют особые виды рифм: рифмы-каламбуры и рифмы-ловушки. Рифма-каламбур (рифма-пуант) - это рифма, где одно из рифмующихся слов составлено из двух других, и они, сливаясь, образуют новое значение.
Я не гожусь, конечно, в судьи, (Минаев) Такие рифмы чаще всего используются в сатирах и эпиграммах, или просто в юмористических стихотворениях. А вот рифмы-ловушки получили славу приема нецензурной поэзии. Надо сказать, дыма без огня не бывает. Пример получите из многострадального "По ту сторону рассвета" - наитипичнейшая рифма-ловушка:
У Моргота, Владыки Мрака, (автор, разумеется, О.Брилева) Последняя на этот раз оговорка: разные классификации рифм - чаще всего не взаимоисключающие. Одна и та же рифма может быть, к примеру, одновременно мужской, глагольной (следовательно, однородной), точной... а можно привести и другие примеры. То, что рифма не может быть одновременно однородной и разнородной, простой и составной, ассонансной и консонантной, точной и неточной - объяснять излишне, все умные. Виды рифмовки в стихотворении. Палка, селедка, палка, селедка, палка, палка, селедка, селедка, палка, селедка, селедка, палка... А к чему этот бред, спрашивается? Да к тому, что рифмы в стихотворении могут располагаться по-разному, и это тоже во многом определяет вид стихотворения. Основных способов расположения рифм в тексте - три: перекрестная рифма, парная рифма, охватная (кольцевая) рифма. Самый распространенный вид рифмовки - перекрестная рифмовка. Вид зарифмованного четверостишия примерно следующий: "а-б-а-б", где "а" - одна рифмующаяся клаузула, "б" - другая, или, для разнообразия, "палка-селедка-палка-селедка". Клаузула - это окончание стихотворной строки, начиная от последнего ударного гласного. Пример строфы с перекрестной рифмовкой:
Схемы Твои изучая внимательно, (Хатуль) Популярное название таких строф - "кирпичики". Ими же, кирпичиками, чаще всего злоупотребляют начинающие авторы. Конечно, такие строфы - это легко, их несложно прилично срифмовать (легче только четверостишья с холостыми стихами), но писать только так - это не дело, как и писать только каким-то другим видом рифмовки. Другой основной способ рифмовки - парная рифма. Схема: "а-а", "б-б", "палка-палка", "селедка-селедка".
Снов отчаянных стая листает небес зеркала.
Мыслей темное варево, что все бурлишь - об одном? (Кеменкири) И так по всему стихотворению, совершенно не обязательно на те же самые слоги, хотя можно и так. А еще такие рифмы можно закручивать по три, четыре, пять и сколько угодно одинаковых. Если всё стихотворение зарифмовано на одно созвучие, это называется "монорИм". Один деятель в творческой школе "Новые Имена" в Суздале (где я имела честь обучаться) изобразил монорим на слово "лимон" величиной в 289 строк, причем все рифмы были точными. Учитывая, что деятелю было 12 лет - явление уникальное. Господа авторы и читатели, пожалуйста, не путайте монорим и моностих! Моностих - это такая штука, когда всё стихотворение состоит из одной строки ("О, закрой свои бледные ноги!"). Охватная рифма, она же кольцевая, имеет схему "а-б-б-а" ("палка-селедка-селедка-палка").
Кончатся лето и лес, будет дом и вода. (Кеменкири) Эти три основные вида рифм можно использовать как угодно, комбинировать, совмещать в одном и том же стихотворении (только следя за тем, чтоб это было гармонично и красиво), и, в принципе, любая стихотворная рифмованная строфа на них так или иначе основана. А если еще поиграться с ритмом, то и две строфы с одинаковой рифмовкой будут разными. Для иллюстрации сего применим два отрывка из стихов одной и той же Кеменкири:
На стекле проступают границы (а-б-а-б-в-г-в-г)
В этом мире - не так.
Что его закрома (а-б-а-б-в-г-в-г) Как видите, схема одна и та же, а размер делает форму стихов непохожей. У Кеменкири вообще есть чему поучиться и по части рифм, и по части ритма - очень разнообразно она пишет. А можно выделываться и иначе: например, очень популярна схема "аа-в-бб-в" (парная рифма и кольцевое четверостишье), у многих авторов можно встретить варианты вроде "а-б-в-г-а-б-в-г" - и так до бесконечности... Интересно усложнена перекрестная рифмовка в "Хэлькараксэ-2" Фирнвен и "Постигровом" Вардвендэ - в первом случае имеем схему "а-б-в-б-а-г-в-г":
Пронзительным дискантом а во втором - "а-б-в-г-в-г-д-б":
На завершение игры Комбинации получаются такие: у Вардвендэ классический "кирпичик" (в-г-в-г) как бы охвачен другим разорванным пополам "кирпичиком" с холостой строкой, о каковых чуть ниже (а-б-д-б), разорванным пополам; а у Фирнвен "а-в-а-в", сами по себе перекрестно срифмованные, "расставлены" между парными "б-б" и "г-г", и получается два четверостишья, опять же, с перекрестной рифмовкой и холостой строкой: "дискантом-лед-мерой-черед" и "кантом-плаща-вера-обещай". Чуть-чуть о том, что такое холостая строка и внутренние рифмы. Холостая строка - это нерифмованная с другими строка, вставленная где угодно в рифмованный текст. Например:
Был пьяницей Омар - и я люблю вино. (О. Ладыженский) Или:
В мире, где равно немыслимы радость и ужас, (Кеменкири) Внутренняя рифма - это рифма, которая находится в стихотворении где угодно, кроме концов строк: например, рифмуются первые слова (анафорическая рифма), рифмуются слова в середине строк (см. кеменкирину же "Песнь о филологической недостаточности"), рифмуются два слова, стоящих в строке рядом и т.д. Кое-что о твердых строфах. Любая твердая строфа - это строфа с определенным количеством строк, определенной системой их связи рифмами или количеством слогов, иногда даже с определенным размером. Видов твердых строф полно, почти все они связаны изначально с какой-либо национальной традицией (европейская поэзия - сонет, терцина, октава, персидская и ей подобная - рубаи, японская - хокку, танка, рэнга, а у племени умба-юмба, наверное, свои виды твердых строф есть). Здесь я не ставлю цель разобрать все виды твердых строф - затрагивается только часть самых популярных из них. Замечу, что твердые строфы в любой их разновидности - полезнейшая и незаменимая вещь для любого начинающего графомана. Ошибок и ляпов этот вид поэзии не терпит, и чтобы написать хороший сонет или триолет, надо ой как постараться. Так что если вы научитесь хорошо писать такие стихи, появится у вас и правильная рифма, и выверенные размеры, и много чего еще. Начнем с чего попроще. ЛИмерик. Лимерик изобрел английский поэт Эдвард Лир. Эта твердая строфа представляет собой пятистишие юмористического или абсурдного содержания. Особых ограничений по размеру нет, но размер как таковой есть, и, как правило, в третьей-четвертой строках слогов меньше, чем в остальных. Рифмовка: "а-а-б-б-а".
Темный Вала из замка Аст Ахэ (Хатуль)
Я сладкоголосого братца (Эмер) Запомните, пожалуйста: стихотворение с такой же рифмовкой и СЕРЬЕЗНЫМ содержанием - это НЕ ЛИМЕРИК! ТриолЕт. Твердая строфа, характерная в основном для западноевропейской поэзии, хотя часто встречается и в русскоязычной. Триолет - восьмистишие с рифмовкой по схеме "а-б-а-а-а-б-а-б", причем строки 1, 4, 7 совпадают полностью, то же самое со строками 2 и 8.
Прощай, Нарготронд! В дымке голубой,
Уж близок Дагор Рут, последний бой. (Эмер) (Только, пожалуйста, оставим лингвистам споры об ударении в слове "НаргОтрОнд" - здесь важно не ударение, а то, что се триолет). ОктАва. Тоже европейская твердая строфа. Восьмистишие, рифмовка "а-б-а-б-а-б-в-в", размер, как правило, пятистопный ямб. Октавами написана поэма Пушкина "Домик в Коломне" - туда вас и отсылаю. ТерцИна. Опять же, европейская строфа. Состоит из произвольного количества трехстиший. Рифмовка: "а-б-а/б-в-б/в-г-в/г-д-г/..../ю-я-ю-я". Терцинами написана "Божественная комедия" Данте, "Аганат" Брюсова - найти эти тексты также не проблема. Замечание: трехстишия, зарифмованные по какой угодно другой схеме - это НЕ ТЕРЦИНЫ, хотя многие их ошибочно так называют. Это трехстишия, они же терцеты. СонЕт. Снова Европа... А вот сонет - это, графоманы дорогие, самое вкусное. Видов этих самых сонетов несчетное множество, здесь мы рассмотрим общие закономерности сонета, три основных (классических) вида сонета, онегинскую строфу, которая есть тоже не что иное как разновидность сонета, и венок сонетов. Родина сонета - Италия, время рождения - начало 13 века (хотя Никола Буало, теоретик классицизма, утверждал в "Поэтическом искусстве", что сонет изобрел сам Феб-Аполлон). Вот как, по мнению Буало, это происходило:
В тот день, когда он был на стихотворцев зол, Да, господа, в эпоху классицизма такими вот строгими и были правила написания сонета. Теперь уже не всё это обязательно. В настоящее время все более-менее правильные сонеты объединяет лишь то, что в них 14 строк. Катрены (четверостишья) и терцеты (трехстишья) не во всех случаях обязательны, в шекспировском сонете никаких терцетов нет. Тем не менее два первых основных вида сонета практически отвечают требованиям Буало. Итальянский сонет - два катрена, два терцета. Рифмовка в катренах строго перекрестная на два созвучия, "а-б-а-б-а-б-а-б" или охватная на два созвучия - "а-б-б-а-а-б-б-а", в терцетах - "в-г-в" и "г-в-г" (тогда вся форма сонета несет в себе скрытую идею "креста") или же "треугольником" - "в-г-д-в-г-д". Пример:
Порождена бездумным созерцаньем
Ложится свет неровными рубцами,
А кто-то оправдается делами,
Бездонный взгляд, ни искрой не согрет, (Кеменкири) Французский сонет: два катрена, два терцета. Рифмовка в катренах охватная на два созвучия "а-б-б-а-а-б-б-а", терцеты - "в-в-г-д-г-д", "в-в-г-д-д-г", "г-д-г-д-в-в" или "г-д-д-г-в-в" - в общем, в написанном виде два терцета, а срифмованы как двустишие и катрен или как катрен и двустишие. Пример:
Рисовать не умею, привет!
"Предавать не умею" - ответ.
Тема доблести, горести, злости...
Тема арфы... Не в лад, но завою, (Кеменкири, опять же) Английский, он же шекспировский сонет - "канонизирован", как нетрудно догадаться, Шекспиром. Упрощенная форма: три катрена с перекрестной рифмовкой, можно на разные созвучия, и заключительное двустишие, в котором в идеале должен быть вывод или основная мысль сонета. Раньше писался только ямбом, сейчас по-всякому, как и прочие виды сонета. Пример:
Я б хотел быть всего лишь шипеньем иглы,
Я б хотел быть улыбкой твоих углов,
Я б хотел быть ничем, в возраженье всему,
Но любить тебя - Боже меня упаси. (К.Арбенин) Онегинская строфа - разновидность шекспировского сонета. Изобретена и введена в употребление Пушкиным в романе в стихах "Евгений Онегин" - потому и онегинская. Три катрена: в первом рифмовка "а-б-а-б", во втором "в-в-г-г", в третьем "д-е-е-д", и двустишие в конце. Все созвучия разные. Размер - четырехстопный ямб.
Мой дядя самых честных правил, (АСП) Венок сонетов - это цикл из 15 сонетов любого вида, связанных следующим образом: последняя строка каждого предыдущего сонета = первая строка следующего, первая строка первого = последняя строка последнего, все первые-последние строки, следуя одна за другой, образуют еще один сонет, который называется "магистрал". Магистрал может быть первым или последним в цикле. Ваша покорная слуга вместе с Эстерой сочинила венок английских сонетов - поединок Финрода и Саурона. Он лежит на сайте БТЭ, кому интересно - посмотрите. Если появятся желающие, я прочитаю отдельную лекцию о сонетах с отступлениями от канона. Рубаи - твердая строфа восточной поэзии, перенятая и другими народами. Четыре строки. Рифмовка "а-а-б-а", "б" - холостая строка, ясное дело; причем три рифмованных строки могут заканчиваться на одно и то же слово, а могут просто рифмоваться.
Вхожу в мечеть. Час поздний и глухой. (Омар Хайям) Хайку (хокку), танка и рэнга. Японские традиционные строфы. Рифм нет, ритма тоже, определяющим является количество слогов. Хайку - три строки, количество слогов 5-7-5.
Знай почвоведов! (Кеменкири/Любелия, "Пески Универа") Танка: пять строк. Слоги - 5-7-5-7-7. Рэнга , оно же хайкай-но-рэнга - "нанизанные строфы". Слоги 5-7-5 (хайку)/7-7 (агеку), потом к 7-7 приписывается еще подходящее по смыслу 5-7-5, потом к этим трем строкам подходящие по смыслу 7-7, и так далее до бесконечности. Рэнгу хорошо писать вдвоем, втроем и компанией. Пример взят с честно помершей доски "Безумное чаепитие", авторы - Шмель и Пернатый Змей.
Сон раскололся
Сломалась ножка стола
Мудрый ворон
Высочайшие горы
Суета и шум
Женщина в летнем саду
Песня о смерти
Снова передо мною
Мыслей потоки
Рассвет застает в пути
Роса в лепестке
Рядом взлетает с цветка
Жизнь - всего лишь миг
Жаркий костер осветил
Примяло траву
Дорогой камень меркнет
Милости небес
Босые ноги в воде
Зеркалом блеснули
Веер брызг разлетелся - и так далее. Для начинающих авторов замечу, что "японские" твердые строфы - это очень сложно. Причина сложности - нет ни рифмы, ни ритма, крайне мал объем стихотворения, а задача автора - впихнуть в три или пять строчек практически без формы максимум смысла. Не все зрелые поэты такое умеют... Однако, хотите - дерзайте! Анн-теннат. А эта форма имеет место быть в творчестве любимого многими Профессора. ;-) Анн-теннат есть восьмистишие, схема рифмовки - а-б-а-в-б-а-б-в.
Был зелен плющ, и вился хмель, (Дж.Р.Р. Толкин, перевод - И.Гриншпун) Некоторые приятные мелочи: акростих и глосса. Акростих - это стихотворение, где первые буквы строк образуют слово или фразу. Пример:
Эльфийское золото стало золой, (имя автора легко прочесть по вертикали) Что касается мягких-твёрдых знаков, в акростихе они могут не приниматься во внимание. Буквы "й" и "ё" в слове-ключе или фразе-ключе обычно заменяются на "и" и "е" в началах строк ("правило кроссворда"). Глосса - стихотворение, где каждая строфа начинается на строку из чужого стихотворения, и первые строки строф составляют строфу или часть строфы этого самого чужого стихотворения. Допустим, автор берет 4 строки из стихотворения Пушкина и к каждой из этих строк привязывает свою строфу. Вот таким образом. Нерифмованные стихи. Нерифмованные стихи бывают разные. 1. Просто безрифменный стих - рифмы нет, не было, не будет и быть не должно. Потому что характерен безрифменный стих для античной поэзии, а в ней рифмы, как правило, не бывает: рифма в Илиаде или Одиссее - это всё равно что у Манвэ самолеты вместо орлов. Отсутствие рифмовки не замечает ни автор, ни читатель - ведь присутствия и не предполагалось. И ненавижу ее, и люблю. Отчего же? - ты спросишь. Сам я не знаю, но так чувствую я - и томлюсь. Внимание: размер в таких стихах есть обязательно! А вот если поэзия без рифм, но она не античная и не какая-нибудь другая, которой рифм по штату или традиции не положено - это уже не безрифменный стих, а совсем другая история... 2. Белый стих - рифмы нет, но она могла бы быть. Отсутствие рифмы и автор, и читатель ощущает. Такими стихами написаны шекспировские драмы (для сравнения, шекспировские же сонеты - зарифмованы), "Борис Годунов" Пушкина и много чего другого. Размер обязательно присутствует и может быть каким угодно. Например:
От кого мне этот странный подарок,
Я смирению учусь у деревьев (Эстера) А вот это тоже белый стих, и вполне себе в размере шекспировской драмы:
В один из дней падения твердынь, (Кеменкири) 3. Верлибр - нет ни размера, ни рифмы, от стихотворности внешне осталось только то, что написан текст по строчкам.
...вольно ж тебе, (Шуаль) Маленькое замечание: имхо, если в верлибре нет ни размера, ни рифмы, то должно быть что-то еще, чтоб организовать стих и сделать его стихом - например, какие-то особенные, необычные образы, или аллитерация, или... Часть вторая. Кто такие литературные приемы и для чего они нужны. Тропики - это маленькие литературные приёмчики. (Джайа) Язык художественной литературы, а тем паче поэзии, как все мы прекрасно знаем из программы средней школы, заметно отличается от языка разговорного, научного и тем паче от официально-делового. Причем не только тем, что рифма есть (это мы уже выше видели). А еще и этими вот самыми литературными приемами. В любом языке, на котором когда-нибудь кто-нибудь говорил или сочинял, есть разделы: фонетика, грамматика, лексика, графика, орфография, семантика, синтаксис, словообразование, морфология и прочее. Так же точно в языке художественной литературы, который вроде тот же, на котором говорят, а вроде и не тот, есть поэтическая фонетика, поэтическая семантика, поэтический синтаксис, поэтическая лексика, даже то, что можно назвать поэтической пунктуацией и орфографией (об авторских написаниях, авторских знаках препинания и том, чем они отличаются от просто ошибок, чуть позже поговорим). А пока всё по порядку. Живой язык сначала звучит, а потом уже - записывается. Вот со звучания и начинаем. Итак, 1.Разные тонкости (не)благозвучия: поэтическая фонетика. Поэтическая фонетика иначе называется эвфонИей, что в переводе с греческого и значит "благозвучие". Иногда у начинающих авторов оно превращается в неблагозвучие. Чтоб этого избежать, надо прежде всего читать вслух, а еще лучше вслух и кому-нибудь постороннему. А еще надо знать теорию литературы, но это уже второе, ибо если автор знает, как называется его любимый ляп, но всё равно последний допускает - тут теория не поможет, тут сначала бананы из ушей вынимать надо. :) Обладают ли сами по себе звуки эмоциональной окрашенностью - тут можно спорить. Современная наука полагает - нет, а Артюр Рембо считал, что звуки и цветом обладают, не только настроением. А вы - как сами сочтете нужным. Вот то, что в контексте они способны создать настроение - факт. Итак, приемов целенаправленного создания благозвучия существует два. Первый из них называется ассонАнс. Ассонанс есть намеренный целенаправленный (или интуитивный) повтор гласных звуков, дающий какой-нибудь звуковой эффект тексту.
Быстро лечУ я по рельсам чугУнным, (Некрасов) Обратите внимания, сколько звуков [у] в двух строчках. Столько, что создается впечатление: через все слова проходит монотонное "у-у-у"... прямо поезд вдаль по рельсам убегает, и стук колес уже не слышен, а гул еще раздаётся. Вот для впечатления монотонного движения поезда автору и нужен ассонанс. Если вам нужен поезд, самолёт, чей-то крик, стон, визг - используйте соответствующие гласные звуки в количестве, и вам воздастся. Если не нужно самолёта/стона/визга и т.д. - не перегружайте текст одним и тем же гласным. Второй приём - аллитерАция. Это тоже целенаправленный (благо)намеренный или интуитивный повтор звуков, но уже согласных. Нужно, например, чтоб слышался в стихотворении гром. Или звон. Или шип. Свист. Грустное мычание или бодрое рычание. Тогда автор использует особое звучание соответствующих согласных и получает то, что ему надо. Из фэндомских стихов стОит обратить внимание на "Самую странную колыбельную" Кеменкири. Цитирую всю, ибо аллитерация сквозная:
Досчитай скорей до тыщи,
А на проблески кристалла
Хоть в Десятой, хоть в Четвертой,
Только трещина зияет -
Синь воды, разлет металла,
Хоть до тыщи, хоть до сотни,
Оставайся в настоящем,
В той рассветной мутной рани,
Жизнь - как пламя меж руками,
Шлем без красного плюмажа, .....Да и знать-то нам зачем....
Досчитай скорей до тыщи, Очень много здесь, как видите, звуков [c], [ш], [щ]. Эти звуки - они существа коварные, могут и шип змеиный создать в ненужном месте, и в нужном тоже, а могут и другое - спокойствие передать, тишину, умиротворение. Здесь, в сочетании с заявленным жанром колыбельной, спокойными интонациями, невеликим разрывом между количествами слогов в строках, достаточно мягким ритмом с обилием пиррихиев - получилось последнее, что и требовалось. Как "Спи, дитя моё, усни, сладкий сон к себе мани…" - и с той же аллитерацией. Имейте в виду, что аллитерация требует бережного обращения. Когда нужно - пожалуйста, используйте, она поможет. Но остерегайтесь употреблять один и тот же звук тридцать три раза в тридцать одном слове, когда вам не нужно! Очень смешно и неприятно слуху бывает, когда в любовном послании раздаётся злобный рык: "ррррроза морррррей и горррр, пррррекрррррасная Рррррозамунда, ни ррррразу никто с твоей прррррррррелестью не сррррррравним, это говорррррррю я, твой верррррррный ррррррррыцарь!!". Или - торжественная хвалебная ода, выспренний стиль, чёткий ритм, и нате вам - по двадцать "с" на строчку! Мне б показалось, что меня освистали этакой похвалой-то. :) Вот и не надо злоупотреблять аллитерацией. Во избежание. Еще есть некоторые тонкости благозвучия, которые, собственно, не приемы, а их отсутствие, но знать их необходимо. Первое: следите за согласными. Их может быть слишком много - в строке или всём стихотворении. Когда это нужно - пусть. А когда не нужно - язык спотыкается при прочтении. В начале я уже говорила, как лечить: даётё постороннему человеку читать вслух. То, что не заметите вы, он, скорее всего, заметит. Второе: следите за стыками слов. На них может быть опять же ненужное стечение согласных. Попробуйте произнести вслух "пупс взбешён". Не звучит и не произносится. А это, между прочим, автор детской поэзией считал (см. книгу Чуковского "От двух до пяти", глава "Заповеди для детских поэтов"). А иногда такое сочетание создаёт еще и двусмысленности - бывает, на грани неприличия. "Я с ранних лет тебя читал…" - произнесите вслух. Это было стихотворение о Пушкине. Напиши автор "с юных лет" - было б банально, но лучше. Лекарство то же: слушать надо. 2. Поэтическая лексика и способы сделать ее таковой. Поэтическая лексика - это не только "смоль кудрей и кровь сердечных ран". Совершенно не обязательно употребление слова с возвышенной окраской является приемом поэтической лексики. А еще поэтической лексикой может в определенном контексте называться лексика совсем уж непоэтичная: вот нужно, например, автору передать в стихах колорит воровской "малины". Стихи у него, например, про храброго сыщика, который эту "малину" разоблачает. И без воровского жаргона этот автор ну ни одного достоверного вора изобразить не сможет, ибо вор, который говорит исключительно грамотным, правильным и школьно-учебниковым языком - это сущий нонсенс. Разумеется, у толкового автора вор будет ботать по фене, а феня, то бишь, по-научному, воровское арго, в данном случае будет поэтической лексикой. Ниже перечисляются группы слов русского языка, которые могут относиться к таковой лексике. Устаревшие слова. Они, в свою очередь, делятся на историзмы и архаизмы. Историзм - это слово, которое ушло из языка вместе с обозначаемым понятием. Вот был, например, в старой армии чин ротмистра. Сейчас нет такого чина, упразднили его. И слово "ротмистр", соответственно, из широкого употребления вышло, историзмом стало. Историзмы употребляются, когда нужно передать колорит определенной эпохи (в основном; можно еще - для иронии или сарказма, но это высший пилотаж). Пример - Эжен, "Предсмертная баллада Симона де Монфора":
С южной башни хлопочут стрелки. Баскинет, он же бацинет - это шлем такой средневековый, не скажу, какой именно, ибо не оружейник. Нет сейчас таких шлемов, а в 13-м веке, о котором речь - были. Для чего историзм - ясно. Архаизм - это слово или словоформа, которые ушли из языка, а понятие - или другая форма - осталось. Никто сейчас в здравом уме и нейтральной ситуации не скажет "десница", а правая рука, которая так называлась в старину, у любого физически здорового человека всё равно есть. Архаизм может употребляться, во-первых, для того же, для чего и историзм; во-вторых, для иронии (например, учитель ученика-двоечника "сударем" величает); в-третьих - чаще всего - для приданию тексту возвышенной окраски. Ломоносов в свое время полагал, что одно из средств создания высокого штиля - старославянизмы. Правильно полагал. Пример употребления архаизма:
Если можешь забыть об утрате, (Кеменкири) Нет сейчас в русском языке особой формы звательного падежа, за исключением слов "Боже" и "Господи". Захочет кто-нибудь позвать брата - скажет "брат, поди сюда!", а не "брате". А Кеменкири старинную форму использует - для этой самой возвышенности. То же у Е.Лукина: "что ж ты, княже, затонул посреди похода…" Варваризмы - это не ругательство. Это слова, заимствованные из других языков в оригинальной или русской транскрипции. Пример - "parents" или "пэрентс" - вместо "родители". Используются: а)для передачи речи иностранца - пояснять не нужно, б)для передачи особого, иностранного или "иномирного" колорита:
Не ново отныне eldai, (Арандиль, слово из квенья) в)как средство создания иронии. Тоже пояснять не нужно. Пример:
Агроном промеж полей
Взяли Ленина портрет, (Филигон) Особая разновидность создания иронии при помощи варваризмов - макаронический стиль, русская речь, перенасыщенная варваризмами, которая используется, как правило, для изображения псевдограмотных, мешающих французский и нижегородский людей. Пример: "Майне либе поросёнок ин дер штрассе побежал". Внимание! Стихи, составленные из строчек разных стихотворений с одним ритмом - это НЕ макаронический стиль! Это называется "центон", и о нем - позже. Неологизмы - это новые слова в языке, придающие свежесть изображаемым явлениям. Следует различать общеязыковые и авторские неологизмы. Общеязыковые неологизмы - это такие слова, которые приходят в язык вместе с понятиями. Например, для России 90-х годов 20-го века таковые - слова "маркетинг" или "менеджмент". Средством поэтической лексики являются в том случае, когда используются в художественном тексте для передачи колорита, опять же, эпохи. Допустим, в годы создания колхозов автор писал роман о колхозе и употреблял там слово "колхоз", которое на тот момент было неологизмом. Авторские неологизмы - это слова, которые автор придумывает собственно для того, чтоб они его тексту какую-нибудь окраску придавали. "Исперчен" - придумано Маяковским, "стушеваться" - Достоевским, "мелкоскоп" - Лесковым, а любой другой автор, если для выражения его мысли мало слов русского языка, еще одно придумает. Того и гляди, что-нибудь приживётся. Как и варваризмы, неологизмы могут служить средством создания иронии и смехового эффекта. Диалектизмы - слова из какого-нибудь регионального говора. Используются для придания местного колорита. Бывают фонетические (слово в говоре звучит иначе, нежели в литературном языке: "Хвилипп" вместо "Филипп), лексические ("бурак" вместо "свёкла"), и так далее: отличается от соответствующего литературного слова значением - семантический диалектизм, способом образования - словообразовательный, ударением - акцентологический... Используется для речевой характеристики персонажа: если таковой, например, живет в сибирской деревне, а автор, живущий на Кубани, ни разу в Сибири не был, но героя-сибиряка создать приспичило - бери, автор, словарь и учебник диалектологии и разбирайся в говоре, который используют в этой деревне. Иначе герой получится или не из той деревни, или вообще столичный житель с высшим филологическим образованием, говорящий исключительно литературно. Но "правильного" сибиряка начинающему писателю- кубанцу описать сложно необыкновенно - при таком "этнографическом порыве" лучше сначала попробовать написать про соседа дядю Петю, который говорит на хорошо известном автору кубанском диалекте. Примеры грамотного употребления диалектизмов можно найти в книгах В.Астафьева - этот автор вырос в той самой Сибири и использовал нужные диалектизмы в речи своих персонажей. Чего делать НЕ НАДО: вставлять диалектизмы в поток литературной речи, когда они не нужны. Если крестьянка тётя Груша в тексте говорит "у меня на огороде бурак растет" - тёте Груше так и положено, она в диалектной среде выросла и на диалекте говорит. А если автор - журналист-профессионал - сочиняет об этой крестьянке хвалебный очерк в газету и пишет "Аграфена Петровна выращивает на огороде замечательный бурак" - пинка такому автору дать за безграмотность, потому что литературный язык требует назвать это растение свёклой. А вот если автор так в стёбё для смеху пишет - тогда, если действительно хорошо и смешно, пинка давать не надо, так как, в принципе, все средства поэтической лексики могут выступать в иронической функции. Жаргонизмы, профессионализмы, арготизмы. Жаргонизм - слово, употребляемое в своем кругу какой-нибудь относительно узкой группой людей. Например: литературная норма - "родители", молодежь обычно говорит "предки". Понятно, к чему я? Пишете о современном типичном юном балбесе - молодежный жаргон может помочь дать ему речевую характеристику и придать достоверность образу. Но если пишете о его пожилом преподавателе, закончившем институт в пятидесятые годы - вряд ли этот преподаватель будет говорить так же. Внимание: "особые" словечки из речи группировок или сообществ, собранных по принципу работы, труда - это НЕ жаргон. Программистские словечки, "дОбыча" вместо "добЫча" в речи шахтеров - это профессионализмы. Нужны в художественном тексте, впрочем, для того же, для чего жаргон. Как и арго - нечто, изначально представлявшее "тайный язык" для посвященных, яркий пример которого - воровская "феня". Нехорошее явление, но автору, который изображает в произведении вора, нужно ознакомиться, чтоб вор естественный вышел. А нет вора - так и словечек воровских не надо. В стёбах все эти слова, как и остальные средства поэтической лексики, могут нести смеховую нагрузку. В фэндомской поэзии популярен, соответственно, толкинистский жаргон. Я советую использовать его в том случае, когда пишете о фэндоме или касаетесь фэндома, и то не всегда: зависит от серьезности текста, от того, что и о какой части фэндома вы пишете. Вот здесь у Кеменкири cлово "квэнта" в значении "предыстория персонажа к игре" - уместно:
"Был царевич Леголас разны квэнты петь горазд…" - это стёб, там тоже можно, для смеху1. Но. В серьезных стихотворениях, которые пишутся об Арде от лица персонажа - это неуместно и глупо. Как и в любом другом серьезном тексте на толкиновскую, средневековую, военную, какую угодно тематику, к которой не подходят в разных случаях выбранные автором: жаргон, арго, диалектизмы, профессионализмы, любое другое средство поэтической лексики, их использовать неуместно и глупо. Следите за словоупотреблением, и тогда у вас эльфы будут говорить как эльфы, шахтеры как шахтеры, а студенты как студенты, и всё будет на месте. Некоторые авторы считают средством создания индивидуального стиля или иронии обсценную лексику, то есть обыкновенный мат. Их дело, но я - настоятельно не рекомендую. На этом всё о поэтической лексике. Переходим к следующему разделу литературных приемов - В следующий раз будет: Поэтическая семантика: что говорим и что подразумеваем. Эовинка, недокадавр. Отмазка: стихи для примеров побраны из нижеследующих источников. Если автор окажется против применения его текста в качестве примера - окей, заменю на что-ндь еще.
Гарет, Мистардэн - стихи взяты с cайта БТЭ.
1 (Кстати, не единственный, хотя и очень популярный способ. Можно и без неуместной лексики сделать смешно:
Не смыслит брат Маэдрос в пенье (Эмер) - ни одного жаргонизма, а смешно. Так что разные бывают способы...) |
return_links();
//echo 15;
?>
build_links();
?>